Спярша новая версія балета Чайкоўскага выклікала непазбежныя параўнанні з версіяй Валянціна Елізар’ева, чый «Шчаўкунок» ідзе на сцэне на працягу больш як трох дзесяцігоддзяў. Але потым яна падштурхнула да разважанняў пра лёс самога Елізар’ева, які сышоў з тэатра чатыры гады таму. Прычыны ягонага ўчынку
Выпуснік балетмайстарскага аддзялення Ленінградскай кансерваторыі, Валянцін Елізар’еў трапіў у Мінск у далёкім
Ці была такая сітуацыя непазбежнай?Мяркую, што так. Беларусы могуць з гонарам прыгадаць даўнія традыцыі айчыннай харэаграфіі, бо з’яўленне ў ХVІІІ стагоддзі прыгонных тэатраў, а ў іх — балетных труп цалкам адпавядала агульнаеўрапейскім тэндэнцыям. Але далучэнне Беларусі да Расійскай імперыі перапыніла такі вектар развіцця. У ХХ стагоддзі мы мусілі пачынаць справу ледзь не з нуля. Таму значную частку салістаў Тэатра оперы і балета, які адкрыўся ў 1933 годзе, складалі прадстаўнікі маскоўскай і ленінградскай харэаграфічных школ.
У даваенны і пасляваенны час беларускі балет быў часткай агульнасавецкай мастацкай сістэмы, якая строга рэгламентавала мастацкае жыццё. Большасць саюзных рэспублік магла мець толькі адзін тэатр оперы і балета, які працаваў у сталіцы. Акрамя таго, у СССР панаваў той мастацкі кірунак і стыль, развіццё якога задавалася маскоўскім Вялікім тэатрам. Рэпертуар нацыянальных калектываў фарміраваўся з трох складнікаў: класікі («Лебядзінае возера», «Спячая прыгажуня», «Жызэль»), балетаў на сучасную тэму (напрыклад, спектакль «Сцежкаю грому», які адлюстроўваў змаганне афраамерыканцаў супраць каланіяльных прыгнятальнікаў), а таксама пастановак паводле твораў нацыянальнай літаратуры ці фальклору (напрыклад, «Салавей»,
У
Розніца паміж абодвума кірункамі відавочная. Рэпертуар нестацыянарных калектываў амаль цалкам складаўся з аўтарскай харэаграфіі іх мастацкіх кіраўнікоў. Такія трупы маглі займацца пошукамі ў мастацтве і не былі абцяжараныя неабходнасцю працаваць выключна «на касу» або займацца асветніцтвам і мастацкай адукацыяй людзей, не знаёмых з балетам.
Істотнымі былі і ўзаемаадносіны паміж трупай і мастацкім кіраўніком. Наогул, у кожным тэатры апошні мусіў быць паслядоўнай, часам жорсткай асобай, іначай яго маглі памяняць або «з’есці». Але ў нерэпертуарных тэатрах аўтарытарнасць яшчэ больш узмацнялася. Жыццё ўсяго калектыву мусіла падпарадкоўвацца мастацкай волі кіраўніка. Таму нестацыянарныя калектывы ў нечым нагадвалі імперыі. Такія дзяржаўныя ўтварэнні мусілі бесперапынна развівацца і пашыраць сваю мастацкую прастору. Калі працягнуць паралель, дык «імператары» (кіраўнікі) нестацыянарных труп былі вымушаныя ўвесь час генерыраваць новыя ідэі. Іначай калектыў губляў індывідуальнасць і паўтараў той, які існаваў побач як рэпертуарны.
Феномен Валянціна Елізар’ева характарызаваўся спалучэннем двух падыходаў.Значную частку рэпертуару нашага Тэатра оперы і балета займалі яго арыгінальныя спектаклі. У той жа час у Беларусі існаваў толькі адзін аналагічны калектыў. І ніхто не адмяняў яго асветніцкую задачу і неабходнасць ставіць спектаклі акрэсленых вышэй трох катэгорый.
Сітуацыя была вырашаная дастаткова элегантна: свядома ці не, але ў Мінск на сучасныя пастаноўкі запрашаліся харэографы прыстойнага, але не зорнага ўзроўню, якія не складалі сур’ёзнай канкурэнцыі Елізар’еву. Але на працягу
Чаму так адбылося? Перш за ўсё, ніводны творчы чалавек не можа генерыраваць ідэі да бясконцасці. Верагодна, на пэўным этапе Елізар’еў адчуў, што лепш, чым раней, ён не паставіць. А ставіць горш, псаваць уласны імідж ён не хацеў (таму няўдалых балетаў у яго творчасці няма). Акрамя таго, у
Калі б у Мінску нацыянальны балет не быў у такой ступені аўтарскім, Елізар’еў мог бы проста перайсці на пасаду генеральнага дырэктара тэатра і перадаверыць пастаноўкі маладым.Відаць, Валянцін Мікалаевіч бачыў для сябе наперадзе менавіта такі варыянт, бо ў
Але тут акрэслілася новая праблема. Каб навучыцца прафесіі, маладыя харэографы мусілі ставіць спектаклі.А давяраць учарашнім студэнтам галоўную сцэну краіны Елізар’еў не спяшаўся. Яго логіка зразумелая: далёка не ўсе задумы вучняў адпавядалі ўзроўню, дасягнутаму самім настаўнікам. Але ва ўмовах адсутнасці ў Мінску эксперыментальных пляцовак пачаткоўцы не мелі магчымасцяў для рэалізацыі. Што тычыцца былых танцоўшчыкаў, дык яны, жадаючы таго ці не, заставаліся ў палоне елізар’еўскай эстэтыкі. У выніку з усіх вучняў напоўніцу змог рэалізаваць сябе, бадай, толькі Р. Паклітару, які стварыў аўтарскі тэатр у Кіеве.
Першыя прыкметы крызісу пачалі назірацца яшчэ ў
Выкажу думку, якая на першы погляд можна падацца ледзь не блюзнерствам: для самога Елізар’ева сыход з тэатра быў правільным рашэннем. Так, у той момант ён прайграў і быў пазбаўлены любімай працы. Але з пункту гледжання гісторыі выйграў. Бо праз гады забудуцца і дэталі, якія папярэднічалі сыходу, і тая акалічнасць, што апошнія гады елізар’еўскага кіравання былі не такімі яркімі, як пачатковыя. Але застанецца факт, што нацыянальнай культуры не спатрэбіўся талент і досвед вялікага беларускага харэографа.
З таго часу прайшло больш як чатыры гады, але айчынны балет, на маю думку, да канца так і не вызначыў уласную стратэгію. Пры гэтым сітуацыі ў опернай і балетнай трупах істотна адрозніваюцца паміж сабой. Можна быць прыхільнікам ці бачыць выключна ў «мінусе» творчасць галоўнага рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ. Але нельга не прызнаць, што ён выпрацаваў уласную канцэпцыю развіцця опернай трупы і рэалізуе яе дастаткова паслядоўна. Мастацкі кіраўнік балета Юрый Траян, фактычны пераемнік Елізар’ева, хутчэй заняты патрэбнымі, але адміністрацыйнымі справамі. А ўзровень спектакляў, пастаўленых іншымі харэографамі (у тым ліку і новы «Шчаўкунок»), на жаль, не вытрымлівае параўнанняў з мінулай эпохай.
Зрэшты, наступствы распаду любых імперый адчуваюцца яшчэ доўга.
Таму месца Елізар’ева дагэтуль застаецца вакантным.І невядома, ці будзе яно занятае кімсьці іншым у найбліжэйшыя гады і нават дзесяцігоддзі.
