Сто твораў мастацтва XX стагодзьдзя

 

Уладзiслаў Стрэмiнскi. Сонца ў заплюшчаных вачах

 

... Ён паходзiў са старажытнага роду гербу «Стрэмя». Паводле легенды, наданьне «Стрэмя» зьвязанае з гераiчным учынкам аднаго з продкаў-рыцараў, калi падчас сечы конь ваяра быў забiты, а зброя страчаная. Тады рыцар баранiўся толькi ўломкам стрэмя i выйшаў пераможцам...

Пасьля цяжкога раненьня й iнвалiднасьцi Стрэмiнскi пакiнуў вайсковую службу i абраў Мастацтва — як паратунак i як спосаб жыцьця. Ягонае навучаньне ў Маскоўскай вучэльнi жывапiсу, плястыкi й дойлiдзтва перарывае рэвалюцыя, i ён вяртаецца на Бацькаўшчыну, у Беларусь...

Як i шмат хто з авангардыстаў пачатку ХХ ст., Стрэмiнскi прайшоў складаны шлях ад выяўленчасьцi, апавядальнасьцi да «чыстае формы». Перад 20-мi гадамi ён, як i Шагал, i Малевiч, iмкнуўся абапiрацца на знаходкi постiмпрэсiянiстаў, быў захоплены Сэзанам, пазьней, да сярэдзiны 20-х, распрацоўваў нiву кубiзму, адначасова пад уплывам супрэматыстаў рабiў архiтэктанiчныя кампазыцыi, але найгалоўным ягоным творчым плёнам стаў УНIЗМ, уласны стыль, тэарэтычна й практычна абгрунтаваны ўжо на мяжы 20-х i 30-х гадоў...

Адразу па ўтварэньнi БССР, узiмку 1919 году, у Менск прыяжджае мастацтвазнаўца Дзьмiтрыеў, прызначаны на пасаду ўпаўнаважанага ў справах аховы помнiкаў. Менавiта ён першы шырока дасьледаваў стан i вартасьцi помнiкаў па ўсёй Беларусi. Неўзабаве Дзьмiтрыеў узначалiў аддзел выяўленчага мастацтва, дзе адразу разгарнуў кiпучую дзейнасьць, стварыўшы мастацка-вытворчыя майстэрнi. Ён стаў прапагандыстам «масавага камунальнага мастацтва». Ягоныя паплечнiкi — Цэханоўскi i Стрэмiнскi — былi знаёмыя зь iм яшчэ зь Петраграду. На iхную думку, менавiта Менск мусiў стаць цэнтрам гэтага «сусьветнага» рэвалюцыйнага мастацтва будучынi.

У вынiку iмклiвага наступу польскiх войскаў урад БССР мусiў эвакуавацца ў Бабруйск. Тут Дзьмiтрыева на пасадзе загадчыка аддзела выяўленчага мастацтва зьмянiў Цэханоўскi, якi наладзiў «Першую дзяржаўную выстаўку рамесьнiкаў i мастакоў», у якой чынны ўдзел браў i Ўладзiслаў Стрэмiнскi, i, дарэчы, Язэп Драздовiч. Слова «мастакi» арганiзатары невыпадкова паставiлi другiм, бо самi мастакi, у пераважнай большасьцi, разумелi свае задачы ўтылiтарна. Крыху пазьней у Бабруйску была праведзеная буйная iмпрэза: лекторый, дыспуты й выстава ў гарадзкiм парку пад назвай «Рэвалюцыйнае мастацтва». Менавiта ў гэтай сваёй дзейнасьцi, — стварэньнi вытворчага мастацтва, якое павiнна альбо агiтаваць, альбо пераўтварацца ў прамысловы дызайн, — бачылi мастакi поле для прыкладаньня ўласных сiлаў. I гэтае мастацтва мусiла йснаваць паўсюдна вакол чалавека, зьмяняючы ягоную этыку, i, бадай, псыхiку...

У 1920 годзе ў Смаленску былi створаныя мастацка-агiтацыйныя майстэрнi Палiтычнага ўпраўленьня Заходняй армii. Зь iмi ў тыя гады актыўна супрацоўнiчалi гэткiя дзеячы Смаленскага саюзу работнiкаў мастацтва, як рэжысэр Эйзэнштэйн, вядомы беларускi мастак тэатру Марыкс, графiк Цэханоўскi i шмат iншых, пераважна родам зь Беларусi. Менавiта ў гэткiм асяродзьдзi апынуўся й Стрэмiнскi. У лiпенi майстэрнi пераехалi ў ягоны родны Менск, дзе, апроч iншага, мастакi расьпiсвалi агiтцягнiкi перад адпраўкаю iх на фронт. Аднак неўзабаве, увосенi, яны вяртаюцца ў Смаленск, дзе пасьля Рыскае дамовы майстэрнi расфармавалi. Аднак досьвед манумэнтальнае прапаганды, кантакты з прафэсiйнымi мастакамi, рэжысэрамi, дэкаратарамi, досьвед паўставаньня новае Беларусi застаўся са Стрэмiнскiм... Зрэшты, i сам ён на тры гады застаўся ў Смаленску, час ад часу наяжджаючы ў Вiцебск, дзе шчыльна сыйшоўся з Малевiчам. У Смаленску, з 1920 да 1923 ён, разам са сваёй жонкаю, Кацярынаю Кабро (немкай з паходжаньня) ачольваў уласную мастацкую студыю. Сюды, да iх, прыяжджаў зь лекцыямi i Казiмер Малевiч. Сярод вучняў Стрэмiнскага i Кабро была й Надзея Хадасевiч, у будучынi француская мастачка Надзя Лежэ, якая, дарэчы, пакiнула ўспамiны i пра гэтых сваiх настаўнiкаў...

Празь Менск, разьвiтаўшыся зь iм назаўжды, Стрэмiнскi выехаў у Вiльню, што як магнэсам цягнула да сябе раскiданых войнамi па сьвеце творцаў. Расьцярушанае мастацкае жыцьцё пакрысе ажывала тут. Аднак тут Стрэмiнскага, якi ўжо быў прышчэплены рэвалюцыянiзмам, напаткала расчараваньне: у Вiльнi не было таго вiру, што на Ўсходзе — у Менску, Вiцебску, Смаленску, нават у Бабруйску... Тут панавалi кансэрватыўны нацыянальны рамантызм i мэтр Рушчыц. Сюды зьяжджалiся не iмпэтныя экспэрымэнтатары, а акадэмiсты, накшталт Сляндзiнскага, Яманта, Шчаснага-Каварскага. Праўда, тут iснавала Вiленскае аб’яднаньне плястыкаў, але яно было надта пярэстым. Тым часам у Варшаве ўтварылася аб’яднаньне «BLOK», якое абвесьцiла пра «канец фармалiзму» i адкрыцьцё новых гарызонтаў у галiне «чыстае формы». Гэта для Стрэмiнскага было знаходкаю.

Пасьля доўгiх ваганьняў i вырашэньня асабiстых праблемаў, Стрэмiнскi з жонкаю зьяжджае ў Лодзь, дзе, на думку «блёкаўцаў» iснавала тое шырокае заводзка-фабрычнае асяродзьдзе пралетарыяту, у якiм яны й бачылi сваю галоўную аўдыторыю. Тут, у Польшчы, у прамысловым цэнтры, гэтак непадобным да роднага Менску альбо да блiзкае Вiльнi, Стрэмiнскi распачаў сваю тэарэтычную дзейнасьць. Найперш, захоплены прыкладам Малевiча, якi ў 1927 годзе выпусьцiў у Нямеччыне сваю грунтоўную кнiгу «Die gegenstandlose Welt» (Беспрадметны сьвет), якая адразу апынулася ў фокусе ўвагi эўрапейскага мастацтва й крытыкi, ён пiша ўласную кнiгу. Яму карцела зьдзiвiць сьвет сваiм адкрыцьцём УНIЗМУ. Кнiга «Unizm w sztuce» (Унiзм у мастацтве) выйшла ў Лодзi ў 1928 годзе i прынесла яму пэўную славу ў мастакоўскiх колах Польшчы. Праз тры гады ён разам з жонкаю выдаў наступную працу — «Прасторавая кампазыцыя».

Унiзм, вынайдзены Стрэмiнскiм, вынiкае зь перакананьня ў тым, што ўсе формы на плоскасьцi палатна суiснуюць у адзiнстве (унii), больш за тое, яны зьлiваюцца з палатном у адзiнай цэлай двухмернай прасторы. Зрэшты, у разуменьнi гэтага няма нiчога рэвалюцыйнага. Папросту да Стрэмiнскага нiхто не ўспрымаў гэта за мэту. Але ён адмыслова падпарадкаваў свае пошукi гэтай iдэi. У ягоным разуменьнi элемэнты карцiны мусяць быць «узаемна нэўтральнымi», «дынамiзм ня ёсьць жывапiсным элемэнтам». Гэта азначала, што катэгорыi часу й руху мусяць быць вынятыя з уласна жывапiсу.

На практыцы ў Стрэмiнскага гэта выглядала як тоеснасьць найпрасьцейшых абстрактных элемэнтаў, якiя раўнастайна й бесканфлiктна запаўнялi ўсю прастору палатна. А ў дадатак усе элемэнты часьцяком злучалiся ў непарыўную сувязь альбо прамымi, альбо пакручастымi лiнiямi, сьцвярджаючы адзiнства пiсягу (жывапiсу) i крэскi (графiкi).

Апроч чыста ўнiстычных кампазыцыяў, Стрэмiнскi пiсаў таксама i з натуры. Напачатку гэта былi краявiды, пераважна марскiя й горныя, пасьля партрэты. Тут Стрэмiнскi мiжволi мусiў адыходзiць ад сваiх жорсткiх правiлаў, але бясконцая плынь фантазiяваньня прыбiвала яго да калажу: сялянка пераўтваралася ў бульбiны, жнеi — у лiсьце канюшыны, а збожжа ў гатовы хлеб. Як тая збажына, якую мы бачым, што ў сьведамасьцi мастака ўжо гатовая пераўтварыцца ў лусту духмянага хлеба, гэтак i творчасьць Стрэмiнскага надоўга забягала наперад, пакiдаючы ззаду сьвет, што яго атачаў на зямлi...

На зямлю ён спусьцiўся з пачаткам другое сусьветнае вайны. Першае, падставовае ягонае жаданьне было ўбачыць сваю радзiму. Да Менску не прапусьцiлi. Ён апынаецца ў Вялейцы. Ён гатовы тут застацца, ён хоча быць са сваiмi. Знайшлася праца — Стрэмiнскi афармляе горад да чарговае гадавiны Кастрычнiка. Яго тут не зразумелi. Часы незваротна мiнаюць. Ён вымушаны йзноў бегчы. У Вiльню! Але Вiльня ўжо ня тая, Вiльня —лiтоўская. Давялося вяртацца на Захад, у Лодзь — цяпер ужо Нямеччыну.

Уражаньнi ад ваеннай вiхуры леглi ў аснову ягоных вялiкiх графiчных цыкляў: «Заходняя Беларусь», «Высылка», «Грамадзянская вайна» ды iншых.

Па вайне, у радасных прадчуваньнях абнаўленьня, Стрэмiнскi яшчэ раз упарта iмкнецца знайсьцi апраўданьне ўнiзму. Калi Далi зазначаў, што розьнiца памiж iм i сюррэалiстамi палягае на тым, што сюррэалiст — гэта ён, дык у дачыненьнi Стрэмiнскага можна сьцьвердзiць адназначна, што ён — гэта ўнiзм. Астатнiя прыхiльнiкi ўнiзму расталi недзе яшчэ перад вайною. Такiм чынам — новы ўздых. Новае насычэньне. Iм сталi афтальмалягiчныя экспэрымэнты, на падставе разнастайных эфэктаў, што ўзьнiкаюць у нашых вачох, калi мы iх моцна заплюшчваем, альбо калi мы глядзiм праз павекi на сьвятло. Iзноў жа ўсё вельмi проста. Але менавiта гэты мастак першым зьвярнуўся да гэтай, зусiм не абстрактнай, а фiзiялягiчнай зьявы, якая стала падставаю творчага мэтаду — працягу ўнiстычнае тэорыi.

Твор «Сонца ў заплюшчаных вачах», напiсаны ў гэты пэрыяд «сонечнага» ўнiзму, застаўся адным з найбольш дасканалых твораў Стрэмiнскага. На той час ягоны лёс нiбы ўсьмiхнуўся, расквецiў ягонае жыцьцё зыркiмi промнямi славы й посьпеху — ён кiруе сваёй майстэрняй у Вышэйшай школе мастацтваў у Лодзi, дзе стаў i прафэсарам, ягоная калекцыя сучаснага мастацтва (самая вялiкая ва Ўсходняй Эўропе), якую ён зьбiраў усё сваё жыцьцё, атрымала статус дзяржаўнага музэя, ён выконвае шэраг замоваў на росьпiсы будынкаў. У бляск гэтых промняў цяжка ўжо паверыць. Яму хочацца заплюшчыць вочы. Як у дзяцiнстве. Сонца на ягоным палатне ператвараецца ў зiхоткую масу плямаў, нiбы на мапе сьвету. Плямы — краiны, пра якiя мроiлася ў дзяцiнстве, краiны, якiх не пабачыў, краiны, якiх не магло быць, зьнiтаваныя ў адно, як нашая памяць цi пярэсты глёбус.

... Сонечны ўнiзм быў нядоўгi, прывiдны, як мiльгаценьне ў замружаных павеках. Польшча, бальшавiцкая Польшча, нiчога не даравала яму пры жыцьцi. Нi ягонае даваеннае «левiзны», нi ягонай беларускасьцi, дзякуючы якой яго не закранулi ў вайну немцы, нi ягонай паваеннай «правiзны» i зусiм ужо недарэчнай прапаганды авангарду. Ён сыйшоў цiха, зацкаваны й безнадзейна хворы чалавек, на вачах якога зьнiшчалi плён ягонага жыцьця: музэй, школу, палотны й фрэскi. Ён памёр на Каляды, у адзiноце, нястачы й холадзе... Сярод таго, што ацалела — трапяткi вясёлкавы калейдаскоп — «Сонца ў заплюшчаных вачах», якое сёньня займае пачэснае месца ў Нацыянальным музэi ў Варшаве.

Сяргей Харэўскi


Уладзiслаў Стрэмiнскi (1893, Менск — 1952, Лодзь, Польшча), жывапiсец, графiк, пэдагог, калекцыянэр. Пасьля гiмназii скончыў Маскоўскi кадэцкi корпус, пасьля Вышэйшую ваенна-iнжынэрную вучэльню ў Пецярбурзе. У 1914 годзе на фронце быў зьнявечаны. Вучыўся ў Маскоўскай вучэльнi жывапiсу, плястыкi й дойлiдзтва. З 1945 прафэсар Вышэйшае школы мастацтваў у Лодзi.


Творы, прадстаўленыя
ў папярэднiх нумарах «НН»:

1. Фэрдынанд Рушчыц. Зямля.

2. Мсьцiслаў Дабужынскi. Вiцебск. Лесьвiца

3. Марк Шагал. Прамэнад

4. Iльля Рэпiн. Беларус

5. Марк Антокальскi. Помнiк Кацярыне

6. Вiтальд Бялынiцкi-Бiруля. Блакiтная каплiца

7. Хаiм Суцiн. Паж

8. Казiмер Малевiч. Чорны квадрат

9. Язэп Драздовiч. Пагоня Ярылы

10. Валянцiн Волкаў. Менск, 2 лiпеня 1943 году

11. Манумэнт Перамогi

12. Помнiк Ленiну ў Менску

13. Пётра Сергiевiч. Шляхам жыцьця

14. Аляксей Глебаў. Францiшак Скарына

15. Мiхал Фiлiповiч. Бiтва на Нямiзе

16. Лявон Вiтан-Дубейкаўскi. Касьцёл Пятра i Паўла ў Дрысьвятах

17. Лявон Тарасэвiч. Бяз назвы

18. Ян Булгак. Выгляд з Зарэчча

19. Iосiф Лянгбард. Менская опэра

20. Аркадзь Астаповiч. Дворык

21. Клаўдзi Дуж-Душэўскi. Сьцяг

22. Прывакзальная плошча ў Менску

23. Станiслаў Жукоўскi. Iнтэр’ер

24. Пакроўскi сабор у Баранавiчах

25. Мiхал Станюта. Партрэт дачкi

26. Яўхiм Мiнiн. Усьпенскi сабор у Вiцебску

27 . Iзраiль Басаў. Успамiн

28. Віталь Цьвірка. Ганча — партызанская зямля

29. Леанід Шчамялёў. Нацюрморт

30. Міхал Рагалевіч. Партрэт


Клас
Панылы сорам
Ха-ха
Ого
Сумна
Абуральна